李元泰导演《恶人传》，以俯拍霓虹闪烁的彩色街景开场，但很快，镜头下降，跟随一名正在开车的连环杀手的眼光，平视韩国街头民众有些恍惚迷醉的夜生活。
这名杀手在寻找猎物。此时，镜头通过对其手指伤痕的不经意特写，已开始为观众提供杀人证据，这一证据将与影片临近结尾的法庭证词相呼应。
猎物现身，一前一后两辆车由霓虹区驶入晦暗路段，由此，影片开始以一种完全朴素的常规风格顺序叙事，但令人惊奇的是，它在内容元素上，则同时铺开在韩国犯罪片中堪称空前豪华的复杂架构。
韩国犯罪片素来有三大「利器」：「真实事件改编」，天然增强对观众的情感驱动力，如《那家伙的声音》《孩子们》《素媛》等；「连环杀人案」，以其本身的惊悚快速勾起观众对故事的渴望，如《杀人回忆》《追击者》《我是杀人犯》等；「黑白警匪」，从特定类型角度引发观众肾上腺素飙升，如《新世界》《局内人》《犯罪都市》……
而《恶人传》则将这三大「利器」一并网罗，在最大程度挖掘观众观影欲望的同时，它也为自己的剧作设置了真正的编写难度。
李元泰导演上一部作品《大将金昌洙》口碑失利，《恶人传》取得的成绩，则为他扳回一城。此片于2019年5月在韩国上映，成为当月唯一观影人数超300万的韩片；同年戛纳，《恶人传》于午夜展映单元放映，结束后收获全场观众掌声；而据韩国联合通讯社消息，影片将销往美国、加拿大、德国、法国、中国台湾等全球104个国家、地区。
此外，好莱坞已确定翻拍此片。
影片在「刑警与黑帮联手追击变态杀手」这看似并不真实的故事中（偏偏改编自本世纪初的真实事件），大多数时刻旨在维持一种流畅生动的剧情节奏，只在连环杀手落网后的审判及法庭戏部分，试图通过正义与邪恶间的简单辩证，保证韩国类型片惯于追求的社会伦理深度。
但其实，叙事过程中，《恶人传》已通过一些富有细节魅力的微妙影像、台词、人物行为等，在三大「利器」的交融中，为观众提供了一份韩国类型片的分析样本。
2018年，毕业于韩国庆熙大学戏剧导演系的90后新导演毛永盛，以演员全为韩国人的微电影《迷失的夜晚》，拿走王思聪发起的「香蕉新导演掘地计划」200万人民币首奖。短片中，迷眩的夜晚街道、阴森的地下车场、悚然的都市郊野等，共同构筑出一个相当韩式并令人恍惚的犯罪影像空间。
毛永盛、王思聪合影
毛永盛是浙江江山人，却无暇在作品中遗留任何国片特征，而另一位拥有中国身份的名导张律，同样在《庆州》《咏鹅》等艺术电影中，打造出另一种游走于历史与现实并仅属于韩国的东亚风味，这证明韩国电影的空间置景足够独特，并具有强烈吞噬性，因为它发源于韩国本土的建筑特征、地理风貌、物象人情等，而对其它国家、地区电影的借鉴又十分有限。
如朴赞郁2000年的经典影片《共同警备区》，片名本身，就是具有强烈韩国标识的命题空间，片中沿「板门店边界」这「一线」延伸的地理景深，在极强的戏剧力量中，从警备区双方士兵的情感与冲突中以小见大，让同根同源的朝韩两国既水乳交融又泾渭分明。
这种承载政治与历史渊源的空间运用，同李沧东《燃烧》中映照韩国底层青年精神荒漠的地标建筑南山首尔塔一样，都是具有强烈辨识度的光影空间。
《共同警备区》中的板门店边界
《恶人传》则构筑了一个丰富而典型的韩国犯罪片空间。
其中的元素，恰与毛永盛在《迷失的夜晚》中对韩式犯罪片风味的精准吸纳几乎一致。杂草丛生的高架桥底、荒僻肮脏的养狗场、简陋局促的年糕店、铁网缠布的游戏厅……
《恶人传》通过这些风致明确的场景，同欧美犯罪片中寂冷的雪原、荒凉的公路、阴郁的树丛湖泊等天生带有死亡气质的空间区分开来（参见乔尔·科恩《冰血暴》、科恩兄弟《老无所依》、詹姆斯·瓦特金斯《伊甸湖》等片）。而韩国犯罪片中的空间，本身具有可感知的生活温度，变态杀意的渗入才使其令人倍感惊悚。
《老无所依》中的荒凉公路
片中，马东锡饰演的黑帮老大躺在病床上，如此形容行刺自己的连环杀人犯：「他的攻击冷酷，但又不是毫无感情」。这句话形容人，也未尝不适用于杀人犯潜行其中的空间：这些空间因具有日常性而浸出一丝情感，但对于遇害者又显得异常冷酷。
这与小说家巫昂在短篇《兴趣小组》中对「杀人犯气味」的描述异曲同工——「那味道非腥非臭，近乎暮冬太阳光照射在顶楼水泥楼板上时，发散出来的似有若无的微热」。
当金武烈饰演的刑警通过一段逼仄的下行楼梯进入凶犯租屋，他捂了捂口鼻，想是闻到了这种非腥非臭、微热在寒意中弥留并消逝的呛人气味。房中那些瘆人的鱼缸、药瓶代表巨大寒意，而摆放整齐的书、墙上的基督教绘画，则象征信仰的温热。
房中各种物品之间的风格如此撕裂，又如此融合。而当刑警自鱼缸外缘取出一张杀人犯与家人的合影，一个诡异的画面产生：杀人犯灿烂的笑容被房中黯绿的色彩彻底覆住。此时，房间如一个变异的暗房，显影出罪恶真身，它也因此成为《恶人传》最核心的空间。
刑警通过比对照片与画像确定杀人犯身份，同时，他也通过进入这一核心空间，获得追寻人犯踪迹的重要线索。
黑白两道对杀人犯的最终搜查中，镜头沿最后一宗杀人事件的案发地，开始了全片最凌厉的空间切换。高速摇晃的炫目画面中，观众通过台词获得一些亟待被搜寻的地方：32号公交线、中央广场、大京区、汽车旅馆、酒吧、练歌房……
这些空间，都是影片核心空间的辐射，它们以一种普通平实的韩国日常面貌，稀释核心空间的气味，使罪恶从令人胆寒到泯然于众，从而为罪犯藏身。
罗泓轸2008经典处女作《追击者》，同样通过这种「核心空间」与「辐射空间」的清晰交织（只不过《追击者》中的核心空间因一个「断头画面」而更显惊悚），引出连环杀手的变态气味，其另一片名《夜晚的热度》，恰好证明韩式犯罪空间「冷热交融」的独特艺术魅力。
《追击者》中的核心空间一隅
此外，《恶人传》还延用了《追击者》中一个经典的具体空间——巷子。郊野与巷子，在韩片中是连环杀手最依赖的温床，这两种空间与犯罪事件碰撞所产生的视觉与心理魅力，甚至被中国电影《暴雪将至》《火锅英雄》等引用。
而巷子，相比郊野更符合韩式犯罪美学——巷子本身温暖、日常，具有保护性，而一旦谋杀或追击在巷中发生，黑暗则兜头浇下，被灌注在逼仄空间中，令观众屏息。
《恶人传》不仅充分运用这一空间在犯罪叙事上的魔力，更通过镜头的逐渐后退，使巷子拥有剪影之美，而片中所有空间选择，遵循的原则，正是韩国本土民众对犯罪的印象与体味。
《火锅英雄》中的巷战/《恶人传》中的巷战
《恶人传》，这个「传」字，对于本片，具「图谱」之意，因此，片中恶人，自不只一类。
影片中的「恶人」与「恶」，都有三类。
第一类，绝对恶人，连环杀手姜敬浩，第二类，变相恶人，黑帮老大张东秀，第三类，相对恶人，刑警郑泰锡。从相对到变相到绝对，恶的程度逐级递增，直至彻底驱赶善，从而完全弥漫于恶人的精神中，令恶人再也意识不到恶之概念。
三类恶人中，连环杀手的恶最易被识别。因为这种恶最纯粹，任谁都能从他的无差别杀人中一眼辨出那漫溢的恶，而他自己也不掩饰，在被揍得血肉模糊时，依然从鲜血中说出变态对白：「最好的就是这一刻，（别人的）生与死把握在你手中的时候」，他在2005年7月至9月高频犯下5起凶案，为的就是享受这所谓「最好的时刻」。
黑帮老大的恶则相对难以被识别。实际上，张东秀的出场，即以一个具有包袱效果的「人肉沙袋」情节，明确告知观众，他是一名心狠手辣的地道恶人，但一方面观众难以相信一部电影会以一名恶人作为正面主角之一，另一方面，影片则通过他为女高中生递伞的情节，以他身上细微的善稀释其恶人属性，终致他在观众心中树立出中性甚至是善人形象。
而刑警的恶则最难被识别。因为它在郑泰锡身上，仅仅表现为无伤大雅的火爆脾气、言语诈欺等，故而影片借郑泰锡上级的受贿，一定程度增强了刑警之恶的可识别性，影片同时借黑帮老大的又一句台词，清楚点明了刑警之恶，「两个坏人会抓住最坏的人」。
这三类恶相互交织，使一个相当棘手并深具现实参考意义的问题浮现：观众的理智空间，是否能同时容纳这三种恶？或者，当观众已完全被「绝对之恶」占据心智，这是否会影响他们对「变相之恶」与「相对之恶」的准确判断？
一个简单的例子，面对开场的「人肉沙袋」，当观众已在影片的有意引导中，潜意识默认黑帮头目张东秀的好人属性，即使影片没有任何关于「人肉沙袋」的因果提示，观众会否自己为那具血肉模糊的年轻身体，设计一场为张东秀这种暴力行径开罪的模糊戏码？
面对现实生活这块银幕，观众同样会因为难以面对大恶，而无暇顾及甚至转而同情小恶，比如在杀人犯面前，老人的碰瓷很可能「变相」为一种难言的苦衷。
《恶人传》由此在恶与恶之间的幽微缝隙，追问观众的理性空间和情感容量，而对于距离更近的「变相之恶」与「相对之恶」，影片甚至通过「一瓶水」和「一支烟」，将其组成了一对共同抗击「绝对之恶」的男性CP——郑泰锡和心属自己的女警共饮一瓶水，之后，他又与张东秀共吸一支烟，这两次共同行为，意图绝不仅在突出郑泰锡的大大咧咧，更重要的是完成一次CP转移——在恶人的世界中，只有恶与恶的亲密结合，才能消融更深重的恶。
同时，影片通过女高中生之死，令「绝对之恶」与「变相之恶」间的关系，也变得令人玩味。「一般的变态杀手，会针对女性或弱势之人，而他，却选择男性」，这是片中郑泰锡对姜敬浩的判断，然而，最后一起杀人案，死者却是一名女高中生。她特殊在哪？特殊在那把伞。黑帮头目在公交站的雨中，给她递了一把伞。
姜敬浩杀她，代表的是「绝对之恶」对「变相之恶」的挑衅与引诱——它试图令「变相之恶」脱离「相对之恶」的阵营，从而彻底融入自己的黑暗中，同自己一起享受把握别人生死的「最好时刻」。幸运的是，张东秀面对这种引诱，只有提刀和握拳的愤怒。
另外值得一提的是，连环杀人犯姜敬浩的基督教信仰。韩国盛行基督教，李沧东曾以一部《密阳》道尽信仰的双刃剑属性，《恶人传》中，房东形容姜敬浩「从不拖欠房租，从不喝酒，是个忠实的基督徒，生活干净清白，是个好人」，可见信仰有时反而会成为恶的支撑与掩饰。
安东尼·马拉斯导演的恐袭题材电影《孟买酒店》中，一名酒店客人希望服务生阿尔琼摘掉头巾，因为恐袭发生后，印度人的头巾令她不安，阿尔琼则告诉她，头巾象征锡克教徒的荣耀和勇气。此时，在恐袭背景下，荣耀与勇气这两个词其实相当危险，因为恐怖分子发动袭击，凭借的何尝不是他们心中的「荣耀」与「勇气」？
《恶人传》与《孟买酒店》都在这一命题上浅尝辄止，但信仰极易被恶所利用，这已是影片不争的立场之一。
《孟买酒店》剧照
2019年5月，奉俊昊凭揭示韩国阶层差异的类型片《寄生虫》，突破世界艺术电影最高殿堂的壁垒，夺得戛纳金棕榈，这在「韩国类型片已乏味成流水线产品」的论调中，为此类影片的水准进行了一次不容辩驳的强力正名。
无论犯罪如《杀人回忆》《追击者》，奇幻恐怖如《釜山行》《娑婆诃》，还是灾难如《流感》《潘多拉》，政治惊悚如《特工》《辩护人》，韩国类型片的本质，都同《恶人传》的最后一幕相仿，即「以恶止恶」——通过呈现恶，解析恶，对抗或纵容恶，达到「止恶」目的。
相比本世纪初由朴赞郁、奉俊昊、罗泓轸等名导带来的惊艳时期，这10余年间韩国类型片逐渐予人流水线产品之感，一个重要原因，即在于大部分韩国导演开始在电影中减弱对观众的视觉压迫与心理压迫。
《杀人回忆》剧照
《恶人传》中，姜敬浩杀害养狗场老人时，镜头聚焦老人掉在水坑中的手电，电光水影如放大瞳孔，诚在影像艺术性上颇具匠心，然而却也让镜头丧失直面杀戮的生猛，观众在这场戏中，会无法感受「恶」所带来的视觉压迫，从而减损恶的力量。
张东秀抓住姜敬浩后，正欲一刀砍向姜敬浩，影片有意放慢刀下落的速度。此时，若对比《追击者》中严忠浩用锤子准备击向池英明的场景，即可窥见世纪初与如今韩国类型片制造心理压迫的不同力度。
两部电影都未选择「手起刀落」的快意恩仇，因为一旦刀（锤）落，影片的辩证魅力将大打折扣，同时，影片也借此提醒观众，此时若无法控制对杀人犯的情绪，就将无法见到影片真正的「风景」。
《追击者》剧照
既然如此，那么两者区别何在？
《追击者》的锤子始终没有落下，这是一个令人窒息的悬念——观众将无法得知连环杀手最后是否得到应有惩罚，由此始终处于这一永恒悬念带来的心理压迫中，从而无法遗忘恶的可怖。
而《恶人传》中的刀，实际上通过另一种方式落下了，即监狱最后的对视，「刀」与「对视」之间，只是填入了警察所重视的「程序正义」而已，因此，《恶人传》其实并未通过一种富有戏剧魅力的方式，真正形成心理压迫。
探寻韩国类型片如何挣脱流水线之名，以拥有全新出路，其实就是在探寻恶的出路，或这种压迫的出路。对观众而言，全新的恶必然带来全新的压迫，从而形成全新的止恶力量，《恶人传》，为恶立传，却终究并非一次全新书写。
